La scorsa estate, tra le notizie inerenti i The Last Shadow Puppets, ci si poteva imbattere in Alexandra Savior, una giovane artista di Portland (Oregon, U.S.A.) che la critica ha ribattezzato come discepola di Alex Turner. Se alcuni giornalisti di webzine internazionali (come «NME») e non (ovvero le nostrane) hanno preferito dedicarsi unicamente al suo celebre compagno di avventura, la Savior è stata abbastanza esaustiva nell’intervista rilasciata lo scorso ottobre a «Coup de main».
La notizia riguardo una possibile raccomandazione di Miles Kane è smentita: è la Columbia che contattò Turner per una collaborazione con l’artista, allora appena scritturata (2014). Il risultato, il demo Risk (compreso nella colonna sonora della seconda stagione della serie televisiva True Detective), Miracle Aligner (la seconda traccia dell’album Everything You’ve Come To Expect dei Last Shadow Puppets) e l’album di esordio Belladonna of Sadness (lanciato lo scorso 7 aprile dalla Columbia), sono stati oggetti di discussioni (la Savior è stata tristemente accusata di essere un’imitatrice di Lana Del Rey, mentre le tracce ricordano alcuni lavori di Turner, il che ha permesso di immaginarsi un’allieva totalmente vincolata da un maestro autoritario), tuttavia non si può ammettere che la formula non sia vincente: un sogno melò italo-americano della metà del secolo scorso.
Il talento di Turner riesce a sposarsi ad una voce sensuale e ruggente, alla quale non manca una giovanile tenerezza; le note allitterazioni, metafore e personificazioni dell’inglese possono essere facilmente riconosciute tra i limpidi versi della sua co-autrice. Al duo, si sono aggiunti il produttore e polistrumentista James Ford e Zach Dawes dei Mini Mansions. La copertina dell’album, un piccolo fiore rosso con un lungo stelo (per essere precisi: non è Atropa Belladonna), è stata dipinta dalla Savior stessa, pittrice nel tempo libero, mentre il titolo, inizialmente Strange Portrait, è un richiamo all’omonimo film di animazione giapponese del 1973 che ha come protagonista un’eroina sui generis, come le donne presentate nelle undici tracce.
Mirage è un racconto sul tema del doppio introdotto da una tastiera dal vaghissimo ricordo delle colonne sonore dei film di Alfred Hitchcock. L’abilità di Anna Marie Mirage è il saper modulare una voce patetica che rende commoventi persino dei testi di scarso valore voluti e costruiti dalla casa discografica. L’io del brano non è altro che un contenitore di finzione e mediocrità: la sua vera essenza è svanita tra le lacrime, parrucche, vestiti scintillanti e un nome non suo. Lei stessa è un miraggio, inaccessibile in quanto sono oscuri il suo principio e la sua fine. Questa donna non è però da considerare innocente: è la sua sete di successo che l’ha spinta verso una condizione del genere. Al rancore di una donna ormai perduta sussegue Bones, un testo dolcissimo e lievemente malizioso scritto da Alex Turner.
Alcuni articoli di riviste femminili poco affidabili ritengono che l’inizio di una relazione sia un momento alquanto delicato per i soggetti di sesso maschile: essi riflettono spesso perché vogliono essere sicuri che quel sentimento provato sia vero amore. Questo protagonista riflette così tanto da perderci la testa! Non ci sono dubbi: questo sentimento è così profondo che lo sente perfino nelle ossa; resta però da capire che cosa pensi lei di lui. Inevitabile l’accostamento ai versi «(Do I wanna know?) / If this feeling flows both ways» della nota canzone di Turner pubblicata nel 2013. L’esiguo numero degli accordi delle due chitarre e il ritmo scandito dalla tastiera sono degli elementi riscontrabili già a partire dalla fine degli anni Sessanta; anche in questa traccia gli strumenti a tastiera sono fondamentali.
Turner è un ottimo bassista e l’introduzione di Shades ce ne dà conferma. Primo singolo tratto dall’album, è l’ultima canzone composta dai due: «It was one of the last songs we wrote for the record, [and] came about more humourously than the others. We were desperate for an upbeat song and indulging in our single lives» [fonte]. In essa vengono esaminati i pro e i contro di una relazione occasionale, paragonata tramite similitudine ad un ordinario ed ironico momento («Like when you're looking for your shades / Riflin' through your pockets / And you find them on your face»): avvilente ma al tempo stesso irrinunciabile, è addirittura difficile da troncare («Ooh I cant’ excape it / Abnormal behavior [...] Sooner or later / This strange little arrangement / And all of its exchanges / Must cease»).
L’atmosfera si fa rarefatta in Girlie, anch’essa un’invettiva contro lo show business, personificato da una giovane e leziosa celebrità hollywoodiana, che raramente si può incontrare “tra i mortali” nei nightclub frequentati da dandy. Riesce senza problemi a “stuzzicare l’appetito” dei suoi interlocutori, parla con vittimismo dei suoi problemi da diva, è costantemente ricercata al telefono, è dipendente da bieche trasgressioni, infine deride la narratrice chiamandola «girlie».
Caratterizzata da un ritmo semplice e sincopato, con l’onnipresente tastiera-metronomo, Frankie è la storia perversa di un cowboy e della narratrice; lui è sibillino e per questo lei si rivolge a lui in questo modo: «You say you gotta go / To a place I don't know / Well, the ace in the hole / Is I've got a friend called Frankie». Il titolo della canzone è dunque il nome dell’amante di lei, il suo asso nella manica che la soddisfa prontamente, quando il suo compagno è fuori casa. Non è un brano strabiliante quanto M.T.M.E., il vero gioiello dell’album, immediatamente riconducibile al gruppo italiano dei Goblin, autori delle colonne sonore dei film di Dario Argento. Il testo stesso menziona il genio dell’orrore e il videoclip ne è un tributo; si ricordi inoltre la frase turneriana «You watch Italian horror and you listen to the scores» contenuta nella b-side You’re So Dark. Un io rammenta con rabbia la sua relazione appena interrotta dal partner. È incredula del suo passato, che torna vivido attraverso le musiche di una compilation personalizzata, i cui titoli sono stati scritti inaccuratamente a matita sulla copertina. Il tono di voce si altera nei versi «Oh, I never really wondered why / I was just trying to pass some time / I ain't crying, I'm just fine», una risposta furiosa alle assillanti domande sul suo stato d’animo.
Leggendo l’intervista di «Coup de main», si scopre che la traccia settima è la preferita della Savior, poiché la maggior parte del testo è di sua invenzione (il resto è di James Ford e di Alex Turner): «lyrically, I would say 'Audeline' is my favourite song overall, because I wrote most of it by myself and it was the first one that I felt I had full ownership over, so I enjoy that one lyrically because I feel more emotionally attached to it».
Ci si domanda chi sia quella donna invocata più volte con una voce languida, remissiva e carica di pathos, Audeline (il diminutivo francese del femminile di Aldo): quel che è certo è che ha una forte valenza salvifica, dissuadendo la protagonista nell’intraprendere un’avventura con un uomo ricco di fascino. Il vibrafono, che qui potrebbe ricordare un carillon, prevale ed è suonato con un’altezza ed una velocità maggiore rispetto agli altri strumenti, per poi abbassarsi in Cupid, il pezzo più melanconico e all’antica che racconta di un’altra sfortunata esperienza amorosa. L’assolo riprodotto con il tremolo interrompe una successione di suoni ovattati. La protagonista si è appena lasciata con un uomo, la cui personalità sarà difficile da ritrovare. Il tema si può riassumere in questa credenza universale: l’amore può far così male da uccidere.
Till you’re Mine è il brano più eclettico in quanto il motivo cambia a partire dai versi del ponte «Is a risky photo / Bathroom mirror moment bozo», per poi lasciare spazio al sintetizzatore nell’ultima strofe; introduce il nuovo tema del tradimento e del desiderio quasi voyeuristico di spiare l’amato con la propria amante. Essendo la speranza dura a morire («But I won’t stop until you’re mine»), la protagonista giura con tenacia che si riapproprierà presto dell’uomo. Ci si domanda se Vanishing Point sia un altro tributo, rispettivamente al film omonimo del 1971. La canzone, introdotta da un arpeggio ipnotico, parla di una coppia di criminali, dei novelli Bonnie e Clyde in fuga su un lungo rettilineo.
Tutta questa velocità potrebbe essere priva di senso poiché i due non sono certi di essere braccati: questo desiderio di sparire dall’orizzonte in realtà non è altro che l’ebbrezza di vivere nel rischio e di amare alla follia. Alquanto meravigliosa la descrizione del lento accucciarsi del sole: «Spectacular blacklight poster neon sky / To which the sun so quickly unsubscribes / Want to call it a night».
La notte cede il posto agli ululati tristi e seducenti della Savior in Mystery Girl, che riprende il tema di Till you’re mine. L’io narrante desidera riavere il suo amato per un ultimo momento, possibilmente in un giorno di pioggia, che amplificherebbe la sua tristezza. La sua perversione si fa chiara nei versi: «Was it just you and her? Did you go in the photo booth? / Was it loud? Was it hot? Was it lively enough / For you?». È rabbiosa ed esorta l’uomo a non calmarla poiché ha tutte le ragioni valide per essere in questo stato: se sono cresciuti separatamente, è perché lui ha piantato i semi solo per se stesso.
Il 2 marzo è stato caricato nella pagina ufficiale di YouTube dell’artista un video che raccoglie i retroscena della realizzazione dell’album. È difficile immaginarsi un secondo lavoro con la presenza di un personaggio raramente reperibile come Turner ed è inevitabile una preoccupazione sulle sorti della Savior, la quale ha più volte dichiarato di avere una minima competenza musicale. Non bisogna essere pessimisti: il disco è uscito quest’anno ma sono già passati due anni dalla sua registrazione e le collaborazioni sono accresciute: è della fine del 2015 il brano yéyé We’re just making it worse, duettato con Cameron Avery, mentre il gruppo di supporto per i tour, i Rubbish Boyz, è composto dai membri dei PAPA.
