Un disco solista comincia davvero quando una canzone privata trova qualcuno a cui essere suonata. Per Joe Newman degli alt-J è successo così: non con una rottura plateale dalla band, né con il bisogno di dichiarare una nuova identità, ma mentre faceva ascoltare ad amici e familiari brani che fino a poco prima appartenevano soltanto a lui. Più li condivideva, più capiva che quel materiale chiedeva uno spazio proprio. The Canyon, pubblicato sotto il nome JJerome87, nasce in questo punto di passaggio: fuori dalla grammatica collettiva degli alt-J, ma non contro quella storia. È il disco di un autore che resta solo davanti alle proprie visioni e scopre quanto possano essere personali. In mezzo c’è anche la nascita della figlia Myola, che attraversa brani come Green Velvet e Two Hearts come esperienza capace di cambiare la profondità emotiva della scrittura: un amore assoluto, quotidiano e allo stesso tempo destabilizzante.
Attorno a questo nucleo privato, Newman costruisce un album di scene. Ci sono predicatori che diventano predatori, donne nella Los Angeles del 1992, piste d’atletica universitarie, smartphone trattati come sedativi, personaggi pop a cui viene inventato un passato e viaggi notturni verso il nord dell’Inghilterra. Le canzoni funzionano come piccole inquadrature: a volte partono da un suono, altre da una frase emersa dall’inconscio, altre ancora da un’immagine che lentamente diventa racconto.
Lo abbiamo incontrato a Roma per parlare del salto solista, della paternità, dell’ambiguità nella scrittura e di cosa resta degli alt-J quando, per la prima volta, è rimasto da solo in studio.
Dopo The Dream hai continuato a scrivere, ma in circostanze molto diverse: sei diventato padre e sei uscito, almeno per questo progetto, dalla cornice degli alt-J. Quando queste canzoni hanno smesso di sembrarti bozzetti privati e hanno iniziato a costruirsi come un disco solista?
Credo che sia coinciso con alcune cose. Stavo suonando queste canzoni ai miei amici e mi sono reso conto che erano qualcosa di abbastanza privato, molto autobiografico. Allo stesso tempo, però, sceglievo con attenzione a chi farle ascoltare. Penso che quando hai un istinto per la musica, hai anche un istinto per le persone a cui vuoi suonarla. Vuoi farla ascoltare a persone che potrebbero amarla, ma anche a persone che ami tu. Le suonavo alla mia famiglia e, più lo facevo, più sentivo che quello era qualcosa che dovevo fare per me stesso. In quelle demo c'era molto materiale personale, molto contenuto che veniva da dentro. E poi, accanto a questo, c’era anche la sensazione di aver bisogno di prendermi una pausa dalla band. So che può sembrare un cliché, l’artista che a un certo punto decide di fare qualcosa da solo. Ma mi piace anche abitare i cliché.
The Canyon sembra spesso costruito per scene: un predicatore che diventa predatore in Mr. Alligator, una donna nella Los Angeles del 1992, una pista d’atletica universitaria, un treno verso Leeds. Quando scrivi, entri di solito in una canzone attraverso un personaggio, un’immagine o un suono?
Penso molto per immagini. Una parte della scrittura viene da un flusso inconscio: canto seguendo il ritmo della chitarra, trovo un ritmo nella melodia, la costruisco e poi arrivano le parole. A volte riascolto quello che ho registrato e trovo frasi che sembrano arrivare da una parte profonda dell’inconscio. Sono frasi rivelatrici, interessanti. A quel punto le seguo e quelle frasi iniziano a creare un’immagine nella mia testa. Capisco di cosa voglio parlare, che cosa voglio inquadrare. Vedo le canzoni come una lente, qualcosa attraverso cui incorniciare le cose per chi ascolta. È quasi come dirigere un piccolo pezzo di lavoro o scriverlo visivamente.
In brani come Green Velvet e Two Hearts, la paternità appare sia come intimità quotidiana sia come qualcosa di quasi spaventoso nella sua grandezza. Diventare padre ha cambiato ciò di cui ti sentivi capace (o disposto) a scrivere?
Non ha cambiato il mio accesso alla scrittura, perché tutto resta relativo. Però dopo la nascita di mia figlia ho avuto una specie di crisi esistenziale. Ti rendi conto di amare tuo figlio a un livello tale che quell’amore supera quello che provi per te stesso. Credo che questo abbia approfondito il pozzo emotivo da cui scrivo. Con Two Hearts c’era qualcosa di enorme. La nascita di un figlio è un’esperienza incredibile, probabilmente il giorno più bello della tua vita, ma è anche qualcosa che devi processare. In un certo senso è traumatico, anche se è felice, perché vedi cose e senti cose che non hai mai visto o sentito prima. È un’esperienza potentissima. Mi sono accorto che ne parlavo molto con le persone, come se fosse un modo per elaborarla. A un certo punto ho capito che stavo scrivendo una canzone senza sapere che la stavo scrivendo. Parlandone, il materiale cominciava a prendere forma. Penso che sia probabilmente il mio lavoro più personale, perché mi è venuto in modo istintivo.
In questo disco la dimensione personale sembra molto più esposta che in passato.
Sì, con gli alt-J ho sempre seguito i personaggi. Ho scritto molte cose di finzione e, ovviamente, ho aggiunto esperienze reali, ma per la maggior parte del tempo ero nascosto dietro i personaggi. Qui, invece, mi sembra di essere molto più vicino alla superficie.
Molto del disco sembra attratto dagli anni Novanta, ma non in un modo semplicemente nostalgico. Quando lavoravi con Carlos de la Garza a Los Angeles, cosa cercavi di preservare di quel periodo?
Carlos ha un equipaggiamento incredibile. Molte delle macchine che ha accumulato negli ultimi venticinque anni vengono dagli anni Ottanta e Novanta: sintetizzatori, strumenti, suoni che ti permettono di accedere molto facilmente a una certa nostalgia. A seconda del suono che scegli, puoi attivare un mondo intero. Ho imparato molto lavorando su Track and Field. Poi c’è una canzone come Walkaway Music che ha qualcosa di vicino al western: abbiamo ricreato il suono di qualcuno che lascia un saloon, spara con la pistola, salta su un cavallo e scappa. È un’esperienza molto visiva. Per questo è importante dettagliare il mondo il più possibile: serve a posizionare l’ascoltatore dentro quel mondo. A volte è una questione di strumenti, altre volte basta essere molto letterali con una data, con una collocazione temporale. In Track and Field, per esempio, parlo degli anni Ottanta e Novanta: è un modo per rendere più specifica la scena.
Una canzone che colpisce molto è Quaaludes, dove lo smartphone viene trattato quasi come una droga: un sedativo ma anche socialmente tossico. Stavi cercando di scrivere un brano contro l'utilizzo dei cellulari o di ammettere che ormai il telefono è diventato parte della nostra immaginazione?
Penso fosse un commento su quanto siamo distaccati dall’ambiente che ci circonda a causa dei telefoni. È qualcosa che riguarda anche me: uso troppo il telefono. Ma siccome tutti siamo in una situazione simile, la cosa viene normalizzata. Smette di sembrare un problema, anche se lo è. Il punto è quanto tempo passiamo sui social media, quanto accesso abbiamo a Internet, quanto sia facile raggiungere qualsiasi cosa. Credo che il compito di chi scrive sia connettersi con le persone, trovare temi che le persone possano capire. Per questo tutti cantano d’amore: è una base comune, è il fondamento di molte canzoni. Però qui volevo qualcosa di più specifico. Il nostro rapporto con i telefoni è quasi un’epidemia, qualcosa che negli ultimi quindici anni è cresciuto continuamente.
Con Brush Me Like a Horse c’è la sensazione che non tutto debba essere spiegato. Il brano è molto enigmatico e hai detto che, dopo aver ascoltato interpretazioni diverse, hai preferito non chiarirlo. Quando hai capito che lasciare una canzone inspiegata poteva renderla più viva?
Ho sempre pensato che ci sia un’abilità nel mantenere le cose vaghe, ma abbastanza specifiche da permettere alle persone di connettersi. Ho sempre creduto che l’interpretazione sia più importante del messaggio. Vengo da una formazione nelle arti visive e, a volte, un dipinto astratto non ha bisogno di essere spiegato. Ti fa sentire qualcosa e quello è il risultato più potente che puoi ottenere da qualcuno che guarda un’opera. Credo che per la musica sia simile. Non voglio spiegare tutto alle persone, non voglio essere troppo letterale o troppo autobiografico. Se spieghi tutto in modo conciso, le persone non ascoltano la musica nello stesso modo. Hai una sensazione diversa quando cerchi di risolvere un puzzle, no? Quando filtri quello che ascolti attraverso le tue esperienze ed emozioni. È lì che una canzone può diventare davvero personale.
In Last Man Alive prendi Jolene dalla canzone di Dolly Parton e immagini il primo cuore che abbia mai spezzato. Cosa succede a un archetipo pop quando gli dai un passato?
Penso che in qualche modo ricostruisci la storia. Mi piace l’idea di creare origin stories per personaggi famosi. È un modo divertente di riscrivere una storia che non esiste, di aggiungere un passato fittizio e creare un mondo più ampio attorno a una figura che conosciamo già. È come aprire una porta laterale dentro una canzone già esistente. Non stai cambiando quella storia, ma stai immaginando cosa potrebbe esserci stato prima o attorno. Mi interessa quel tipo di gioco: prendere qualcosa che appartiene alla cultura pop e provare a espanderlo.
Pennine sembra la chiusura più apertamente autobiografica del disco: una rottura, un viaggio in treno verso Leeds, la sensazione di aver cambiato il corso del proprio futuro. Dopo tutte queste scene di finzione o cinematografiche, sentivi il bisogno di chiudere con qualcosa di più direttamente personale?
In parte è stata una scelta di tracklist. Penso che quella canzone abbia molto dramma e, in termini di interpretazione, contenga molto. Mi sembrava una bella scelta per chiudere. Il disco ha qualcosa di un viaggio e Pennine dava la sensazione giusta per arrivare alla fine. Quando scrivi un album, passi così tanto tempo con il materiale che a un certo punto non sai più davvero cosa sia. Conosci il verso, il ritornello, il bridge, la musica, le parole, ma il significato del lavoro può sfuggirti. Lo capisci di più quando lo suoni o quando lo pubblichi e senti come viene interpretato dagli altri. Solo allora ottieni una prospettiva diversa.
Chiudo tornando al generale: con gli alt-J le canzoni nascono dalla chimica tra immaginazioni diverse. In questo album, cosa ti ha permesso la solitudine e cosa ti è mancato, invece, di quella frizione che si ha in studio con gli altri?
Fare qualcosa fuori dalla band all’inizio è stato davvero strano, perché io avevo sempre suonato solo con gli alt-J, con Gus, Tom e Gwil. Era tutto quello che conoscevo, tutto quello che pensavo di poter fare. Quindi fare qualcosa da solo è stato un grande salto nell’ignoto. Lì ho scoperto un livello maggiore di fiducia in me stesso. Ho capito che potevo uscire dalla struttura degli alt-J e continuare a scrivere, continuare a nuotare verso un’altra riva. È stato profondamente soddisfacente e mi ha incoraggiato a credere in me stesso come autore anche fuori dalla band, non solo dentro la band. Sono sempre stato molto coinvolto nella produzione, anche con gli alt-J. Ho sempre co-prodotto in modo non ufficiale o comunque partecipato molto a quell’aspetto. Questo disco, però, mi ha dato l’opportunità di dire davvero che fossi coinvolto nella produzione, di star costruendo questo mondo anche da quel punto di vista. Quando ero a Los Angeles con Carlos, eravamo solo io e lui. Non c’era nessuno dietro di me a guardare l’orologio, a cantare, ad aspettare il proprio turno. C’eravamo soltanto io, Carlos e il momento. Ed è stato davvero speciale.
